Matices Vocales

En el siglo XVI el canto eclesiástico fue distinguido de composiciones polifónicas. El vanguardista de la composición eclesiástica a 4 voces fue el francés Josquin Desprez (1457/58 – mil quinientos veintiuno). La técnica nueva de componer hizo preciso distinguir géneros de voces que cumplían con diferentes funciones en la música. Con la música de 4 voces brotaba la clasificación por 4 tipos básicos de voz: Sopran, Altus, Tenor y Bajo. Esas categorías se hallan en partituras de oratorio y ópera hasta el día de hoy.

Además de esto, con la distinción de las óperas en ópera buffa y ópera seria se distinguían asimismo voces serias y buffas. Esa diferencia se fue transformando en las categorías básicas de la voz lírica y trágica.

En el siglo XIX se hizo preciso añadir 2 voces medias entre los dos pares: mezzosoprano (femenina) y barítono (masculino). Estas 6 voces describen tanto el registro como el “color” (que es un factor que combina el timbre de la voz y su intensidad), siguiendo el Sistema Internacional de Índice Acústico:

Teclado de piano señalando el registro de soprano.

Teclado de piano señalando el registro de mezzosoprano.

Teclado de piano señalando el registro de contralto.

Teclado de piano señalando el registro de contratenor.

Teclado de piano señalando el registro de tenor.

Teclado de piano señalando el registro de barítono.

Teclado de piano señalando el registro de bajo.
Soprano: desde el do4 hasta el do6
Mezzosoprano desde el la3 hasta el la5.
Contralto: desde el sol3 hasta el fa5.
Tenor: desde el re3 hasta el la4.
Barítono: desde el sol2 hasta el mi4.
Bajo: desde el mi2 hasta el mi4.
Matices en la ópera italiana
En estas 6 categorías existen subcategorías.

Las categorías tradicionales de la ópera italiana no conocen los registros medio de mezzosoprano y barítono. Esos registros se hallan integrados en los registros lindantes. Los registros tradicionales son:

Soprano
Soprano drammatico (spinto)
Soprano lírico
Soprano leggero, asimismo soprano di coloratura o bien soprano d’agilità.
Contralto
Contralto assoluto
Mezzocontralto
Tenore
Tenore grave (baritenore)
Tenore leggero o bien Tenore buffo
Tenore lírico leggero o bien Tenore di grazia
Tenore lírico
Tenore lírico spinto
Tenore di forza (spinto)
Basso
Basso profondo
Basso vocalista
Basso buffo
La categoría de voz es parte esencial del contrato entre un vocalista y una casa de ópera. El vocalista puede rehusar papeles no convenientes para su voz. En Alemania, el Bühnenschiedsgericht (juzgado intermediario de escenarios) decide en el caso de litigio. La base para sus resoluciones es la definición del matiz vocal del vocalista, conforme el libro Handbuch der Oper de Rudolf Kloiber.

La clasificación de Kloiber no coincide con la clasificación italiana. Es más precisa pues define asimismo los matices de mezzosoprano y barítono. Por la definición muy precisa puede suceder que un vocalista cante papeles de diferentes Stimmfächer al unísono.

Los tonos de voz más frecuentes y sus papeles
Soprano
Artículo principal: Soprano
Soprano trágica (g-c’’’)
papel protagonista en Richard Strauss: Electra
Brünnhilde en Richard Wagner: La Walkiria
Soprano ligera (c’-f’’’, raras veces asimismo más profunda)
la sonnambula, por Sarah Brightman
reina de la noche, en Wolfgang Amadeus Mozart: La flauta mágica
papel protagonista en Giuseppe Verdi: La traviata
Soprano de carácter (h-c’’’)
Mélisande, en Claude Debussy: Riñas y Melisande
Soprano trágica joven (c’-c’’’) (también: Soprano spinto)
papel protagonista en Antonín Dvořák: Rusalka
Leonora, en Verdi: El trovador
Mimì, en Giacomo Puccini: La Bohème
Soprano lírica (c’-c’’’)
Marzelline, en Ludwig van Beethoven: Fidelio
Susanna, en Wolfgang Amadeus Mozart: Las bodas de Fígaro
Soprano ligera lírica (c’-f’’’)
Norina, en Gaetano Donizetti: Don Pasquale
Zerbinetta, en Richard Strauss’: Ariadne de Naxos
Soprano soubrette (c’-c’’’)
Despina, en Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte
Gretchen, en Albert Lortzing: La voz de la naturaleza
Mezzosoprano y alto
Mezzosoprano trágica – (g-b’’)
Eboli, en Giuseppe Verdi: Don Carlos
Brangäne, en Richard Wagner: Tristán y también Isolda
Mezzosoprano ligera – (g-b’’)
Rosina, en Gioacchino Rossini: El barbero de Sevilla
Mezzosoprano lírica – (g-b’’)
Cherubino, en Wolfgang Amadeus Mozart:’Las bodas de Fígaro
Oktavian, en Richard Strauss: El caballero de la rosa
Alto trágico – (g-b’’)
La Bruja/Jezibaba, en Antonín Dvořák: Rusalka
Alto lígero (escaso)
Angelina, en Gioacchino Rossini: La Cenizienta
Alto bufo (g-b’’)
Irmentraut, en Albert Lortzing: El armero
Alto profundo (f-a’’)
Geneviève, en Claude Debussy: Riñas y Melisande
Una enferma, en Arnold Schönberg: Moisés y Aarón
Contralto
papel protagonista, en Jean-Philippe Rameau: Hipólito y Alicia
Tenor
Artículo principal: Tenor
Heldentenor (c-c’’) (tenor heroico)
Tristan, en Richard Wagner: Tristán y también Isolda
papel protagonista en Verdi: Otelo
Tenor trágico (c-c’’)
Tristan, Siegfried, Siegmund, Parsifal, Lohengrin, Walther, Tannhauser y Rienzi de Richard Wagner
tenor de carácter (A-b’)
Mime, en Richard Wagner: Sigfrido
Tenor lírico (c-d’’)
Don Ottavio, en Mozart: Don Giovanni
Nemorino, en Donizetti: L’elisir d’amore
Tenor ligero (c-h’)
Pedrillo, en Mozart: El rapto del serrallo
Beppo, en Ruggero Leoncavallo: Pagliacci
Contratenor (f-f’’)
Oberon, en Benjamin Britten: Sueño de una noche de Verano
Barítono y bajo
Artículos principales: Barítono (voz) y Bajo (voz).
Heldenbarítono (G-fis’)
papel protagonista, en Wagner: El holandés errante
papel protagonista, en Verdi: Rigoletto
Jochanaan, en Richard Strauss: Salomé
Barítono bajo (A-g’)
papel protagonista en Alban Berg:Wozzeck
Barítono caballero (A-g’)
papel protagonista, en Mozart Don Giovanni
papel protagonista, en Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Eugen Onegin
Barítono lírico (B-a’)
papel protagonista en Rossini: El barbero de Sevilla
Valentin, en Hables Gounod: Fausto
Bajo grave (C-f’)
Sarastro, en Mozart: La flauta mágica
Zaccaria, en Verdi: Nabucco
Barítono bajo (Y también-f’)
papel protagonista, en Mozart: Las bodas de Fígaro
Alberich, en Wagner: El ocaso de los dioses
Basso buffo más duro (D-f’)
Baculus, en Albert Lortzing La voz de la naturaleza
Bajo bufo (Y también-f’)
Bartolo, en Rossini El barbero de Sevilla
Doktor, en Alban Berg: Wozzeck
Las voces altas son las femeninas, de do3 a do4

Otras voces
Fuera de esta clasificación para el empleo de la práctica de la ópera, hay otros géneros de voces masculinas. El contratenor, alto y sopranista emplean el registro de falsete y voz de cabeza para producir un sonido semejante al canto femenino. En el castrato, que no existe ya en la práctica musical de hoy día, se eliminaba la mutación de la voz, mediante la amputación de los testículos.

Asimismo existe la voz de tiple, que es la voz de un varón que todavía no ha llegado a la mutación.

Registros vocales

El término registro vocal denomina la forma de vibración de los labios vocales, ligamentum y capa mocosa, al producir el sonido.7​ En la voz no entrenada, se nota un cambio en timbre al pasar de un registro a otro, denominado passaggio. Una meta central del bel canto es camuflar ese punto de cambio de timbre para lograr una sola característica de sonido en todos los registros.

La voz se divide en tres registros básicos.

La voz de pecho es un movimiento del músculo vocalis, cuerda vocal y la mucosidad que cubre los labios vocales. Es la función básica debajo del mi central tanto en voces femeninas como en voces masculinas. Por lo tanto se nota más presencia de la voz de pecho en voces masculinas. Como el movimiento del músculo vocalis casi siempre incluye movimientos de la capa mucosa, constituyentes de la voz de cabeza, frecuentemente se habla también de voz modal, refiriéndose a una voz de pecho mezclada con vibraciones de cabeza.
La voz de cabeza es un movimiento sólo de la capa mucosa que cubre los labios vocales. Es la función básica de todas las voces encima del mi central. Por eso, en las voces femeninas es la función básica, mientras que en voces masculinas no entrenadas solo existe en su forma aislada como falsete. No es sabido todavía cual es la diferencia entre voz de cabeza y falsete, ya que en la laringoscopia, ambas funciones dan el mismo aspecto. Se supone que gran parte de la diferencia se debe la diversidad de emisión al tracto vocal.
La voz de silbido o Voz flageolet es un sonido de silbido producido, al cerrar el músculo vocalis casi por completo, dejando sólo un hueco pequeño. Ese registro aparece en voces femeninas agudas y, en casos aislados, en voces masculinas. Se usa para producir las notas de do6 para arriba. Un ejemplo típico son las coloraturas de la Reina de la Noche en La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart.
La práctica del bel canto persigue el ideal de una voz que pueda mezclar las dos funciones vocales sin un punto de quiebre notable (messa di voce). El ideal de una voz mezclada es el registro único.

Características de la voz

La voz es el sonido producido por el aparato fonador humano. La emisión siendo consciente de sonidos producidos usando el aparato fonador es famosa como canto. El canto tiene un rol esencial en el arte de la música, por el hecho de que es el único instrumento capaz de integrar palabras a la línea musical.

El sonido vocal se genera en una acción física combinada. Las partes son el apoyo, la función combinada de mucosidad, cuerdas y músculos vocales (messa di voce) y de la resonancia y eliminación de los armónicos del sonido emitido de la laringe al tacto vocal (boca, cabeza).

El fantasma de armónicos lleva por nombre timbre. Es individual en todos y cada persona. En la pedagogía de canto, el proceso de despertar algunos armónicos para hacer la voz refulgente se llama generalmente resonancia. No obstante, del sonido inicial de la laringe, solo un veinte por ciento es emitido ciertamente como sonido vocal, el resto está suprimido por el tracto vocal. Por ende, es más adecuado charlar de filtración parcial del sonido inicial.1​ Al tiempo que la capacitación ósea de cada persona es predefinida, la manera adecuada de producir el sonido al tracto vocal se puede aprender por medio de adiestramiento incesante. Resulta que las voces percibidas como sobresalientes y refulgentes son las que tienen una fuerte proporción del formante entre dos.800 Hz y tres.200 Hz.2​

Una voz se deja distinguir por el campo, el timbre vocal y la manera de vibrato. La conformación individual de laringe y tracto vocal es la razón por la que el vocalista individual es más distinguible por su sonido vocal, que un instrumento de otro del mismo tipo. La técnica vocal no enfoca primariamente el arte instrumental, sino más bien la capacitación de la emisión adecuada del sonido. Como el aparato fonador y el diafragma no son alcanzables mediante sensaciones inquietas, el maestro de canto debe utilizar métodos indirectos de influenciar la voz, como imágenes, sensaciones musculares en órganos lindantes y el adiestramiento del tracto vocal. El procedimiento más eficiente es la interferencia entre el sistema auditivo y la laringe, o bien sea: la atención al sonido mejora el sonido.

Vibrato
Artículo principal: Vibrato
En una voz formada de vocalista, hay una oscilación concida de amplitud y frecuencia del sonido que se llama vibrato. Hay vibratos con frecuencias entre tres y nueve Hz. La frecuencia inmejorable, percibida como agradable y orgánica, es de cuatro,5-cinco,5 Hz. El vibrato controla la coordinación entre voz de cabeza (vibración de la capa mocosa) y voz de pecho (vibración de tendón y musculus vocalis). Conforme Fischer (mil novecientos noventa y tres), se distinguen 3 formas de vibrato:3​

onda espirativa, inducida por el diafragma
onda de glotis, inducida por la glotis, y
onda compleja, tremor combinado entre glotis y diafragma.
Véase también: yodel
Campo y situación
El campo vocal es el marco total de frecuencias que puede producir un tracto vocal. Se mide por la frecuencia más grave y más aguda posibles. En el campo, el volumen sube de la nota grave a la nota de arriba. Las notas graves generalmente no son aplicables por la carencia de volumen, las notas más agudas por el volumen desmandado. De ahí que, para la música tradicional, se define una zona capaz para el empleo musical que tiene por nombre situación. Esa es más pequeña que el campo y consiste de las notas que se pueden generar con una calidad capaz para el empleo musical. Mediante situación y timbre, las voces se pueden clasificar.

A lo largo de la adolescencia, todas y cada una de las voces cambian de un campo agudo a un campo más grave, debido al cambio hormonal. Esa mutación es más marcada en voces masculinas que en voces femeninas. Al paso que una voz femenina muta cerca de una tercia mayor, la voz varonil muta generalmente en torno a una octava. Ya antes de la mutación, un pequeño puede cantar como soprano o bien alto. A lo largo de la mutación la voz cambia en el marco de una octava. El fenómeno de la mutación ha sido bien documentado para el vocalista alemán Peter Schreier, por medio de grabaciones ya antes y tras la mutación. En el barroco, pequeños cantores fueron capados para sostener la voz de pequeño en el cuerpo adulto. Los castrati fueron las auténticas estrellas de la ópera barroca.

Las diferentes prácticas vocales
A lo largo del tiempo las concepciones sobre la manera de cantar cambiaron conforme los requerimientos de las diferentes obras a realizar: voz abierta, blanca y plana para la polifonía vieja y barroca, como además abierta y clara en los belcantistas; obscura cubierta y con gran proyección del canto operístico del Romanticismo, etcétera Se debe estimar además de esto las diferentes lenguas que condicionan asimismo el género de emisión como por ejemplo: 1. La técnica francesa. dos. La técnica alemana. tres. La técnica italiana. cuatro. Técnicas modernas

La práctica francesa
La lengua francesa es nasalizada con vocales y consonantes que suenan en la nariz, realmente difíciles de reproducir para el vocalista de otras lenguas.

Esta técnica busca la resonancia en la “máscara” en la parte alta de la nariz y usa una respiración esencialmente intercostal.

La articulación de la lengua francesa nasalizada hace descender el velo del paladar con lo que debe tomarse esta técnica con mucho cuidado. La adaptación y el criterio del empleo de las consonantes nasales como la “n” y la “m” con nuestra articulación de España, con resonancia buco-nasal y no apretando la garganta, es de invalorable ayuda para traer la voz cara delante, en la máscara, requisito indispensable de una buena emisión. Debe considerarse que el empleo de la buconasalización es un procedimiento muy empleado y universalmente difundido por Madelaine Mason que plantea que “la voz en la máscara” tiene el beneficio de la no oclusión de la naso-faringe”. Dicha técnica ha de ser usada con mucho cuidado eludiendo la nasalización en forma excluyente, debiendo conjuntarse siempre y en todo momento con la buconasalización y considerándola únicamente como un recurso de busca de proyección de la voz. Encontrá un gran lugar donde estudiar organización de eventos

Se ha usado este recurso del sonido nasalizado como elemento expresivo en la ópera Madame Butterfly de Puccini, que en el renombrado coro interno “bocca chiusa” del segundo acto, brinda el tiempo trágico del instante. El “bocca chiusa” debe efectuarse siempre y en toda circunstancia con la garganta sin tensiones.

La práctica alemana
La voz alemana es gutural, tiene un color faríngeo puesto que repiquetea en la parte trasera de la boca debido a la enorme cantidad de consonantes siguientes de esta lengua. Auditivamente la captamos como “entubada”, con poquísimo o bien ningún vibrato. Tiene situación baja de laringe y respiración abdominal baja. Esta técnica trata asimismo de buscar la voz en la máscara.

La práctica italiana
La voz italiana es la voz proyectada por antonomasia, extravertida debido al género de emisión de su lengua. Acá se proponen 2 escuelas de canto:

La técnica surgida en Milán con una emisión clara proyectada.
La técnica surgida en Nápoles con una emisión “sombría” “cupa” (voz cubierta).
Acá con el empleo de la cobertura del sonido, la voz del tenor se amplía y tiene la posibilidad de acceder al agudo con voz de pecho, sin mudar de registro. Esto se patentizó en la ópera del siglo XIX, en que con nuevos requerimientos de proyección y potencia, provoca el surgimiento de otro género de técnica llamada “aperto ma coperto” (voz cubierta con la garganta abierta) y que tiene un fuerte apoyo respiratorio.

Conforme Vaccai la técnica italiana deja trabajar las voces en otras lenguas y facilitar la emisión de exactamente la misma.

Práctica moderna
Desde mitades del siglo veinte brotan técnicas nuevas pedagógicas de cara al desarrollo de la voz cantada. Se identifican por agregar nuevos conocimientos científicos sobre la base de investigaciones y estudios modernos y por lo general tienen una mirada crítica cara técnicas viejas por mantener que carecen de un conocimiento experimental ratificado sobre la función vocal. Esa falencia, mantienen, produjo que los enseñantes se fundamenten en el resultado sonoro ya antes que en las relaciones de ese sonido con los mecanismos que producen su producción. En estas técnicas nuevas se puede nombrar a la ‘Pedagogía Vocal Contemporánea’,4​ surgida entre los años mil novecientos cincuenta y mil novecientos setenta o bien al llamado ‘Método para la Educación Funcional de la Voz’,5​6​ desarrollado desde mil novecientos ochenta por el enseñante y vocalista Eugene Rabine.

La voz como instrumento

La voz es un instrumento de viento, componente de la música que se crea a través de las cuerdas vocales de una persona. La voz humana se puede usar de diferentes formas en la música, por poner un ejemplo el canto. Un cantante es un músico que interpreta a través de la voz, y un vocalista es un cantante que se expresa a través de el canto.

Los humanos, desde tiempos antiquísimos, han usado su voz para generar música.

En todos y cada cultura la voz se maneja de forma diferente conforme con el estilo de música propio. Cada voz humana es diferente y, por consiguiente, la clasificación no siempre y en toda circunstancia es simple. En occidente las voces humanas se clasifican con base en 2 conceptos: La circunstancia y el timbre.

La circunstancia es la gama de notas en la que una voz se canta más de forma cómoda. El timbre, como se mienta al tratar las cualidades del sonido, es la característica singular que distingue una voz de otra. Por norma general una voz de situación aguda tiene un timbre delgado o bien claro, al paso que una de situación grave va a tener un timbre grueso o bien obscuro. Como se afirmó ya antes, cada voz es diferente y puede haber salvedades en lo que se refiere a la correspondencia situación-timbre. Si bien existen clasificaciones más detalladas que ocupan los especialistas, ahora se presenta la clasificación general de las voces humanas.

En la voz masculina las voces claras están constituidas por: las voces de Tenor y Contratenor, y las oscuras por las voces de: Barítono, Bajo. No obstante hete aquí ciertas salvedades, pudiendo hallar tenores con un timbre más obscuro, como el Tenor trágico o bien el Lírico – Spinto que formarían asimismo una parte de las voces oscuras.

En el caso de las voces femeninas, la voz clara está constituida por la Soprano, encontrándose asimismo, como en el caso masculino, salvedades en lo que se refiere a sub-clasificaciones determinadas, (Soprano trágica – Soprano lírica-Spinto) Y las voces oscuras la integran la cuerda de: Mezzosoprano y Contralto. Siendo la última exageradamente bastante difícil de hallar, se calcula que solo un dos por ciento de las mujeres son contra alto.

Es esencial mentar que la voz es un instrumento de nacimiento. Por ende, cada persona tiene ya un determinado género de voz y lo que se hace es trabajar con ella. Los modelos de voz resultan determinantes para los personajes de la ópera. No obstante, un vocalista solo va a poder cantar representando al personaje que vaya conforme con su situación y género de voz. En el caso de los coros, solo se usan 4 voces: soprano, contralto, tenor y bajo; al tiempo que las voces medias se representan con las otras